Algunas notas sobre Trastorno de Thomas Bernhard

Los cuartetos de 1773.

Llevo unos días escuchando cuatro de los cuartetos vieneses (K170 a K173) en versión del Quartetto Italiano. Aunque es la serie de cuartetos dedicados a Haydn los que gozan de mayor difusión -con motivo- no habría que olvidar en el cajón estas tempranas obras compuestas por Mozart a los 17 años, pues contienen momentos de enorme inspiración y maestría.
Los estudiosos han encontrado mutuas influencias entre los cuartetos de Haydn y los de Mozart. Estos "vieneses" de Mozart aprovechan el admirable "trabajo de codificación" y el modelo diseñado por Haydn en los "Sonnenquartett", resultando unas "piezas extremadamente sólidas, dotadas de una gran independencia en las partes y sujetas a unos patrones formales en los que se aprecia una variabilidad  mucho más restringida que en los ciclos de sonatas, debido al papel central que, por entonces, desempeñaba ya el cuarteto como modelo dominante de la escritura camerística" -dice la Enciclopedia Grandes Compositores de Salvat. Por otro lado, Haydn "se benefició en sus últimos cuartetos de cuerda, del conocimiento de los trabajos mozartianos. En efecto, el grupo de los cuartetos dedicados por el joven músico al célebre maestro está constituido por seis piezas de una madurez y perfección tan asombrosas y un equilibrio formal y temático tan absoluto que justifican plenamente la admiración y los juicios casi ditirámbicos del segundo hacia el primero" -reza la Salvat. Unos cuartetos que, sin embargo, y en un nuevo ejemplo de la ceguera de la crítica ante obras maestras contemporáneas -¡hay tantos!-, tildó de "artificiales".
No se conoce bien el motivo del viaje a Viena el 16 de julio de 1773, bien podría ser a causa del encargo de una ópera o buscando una colocación en la Corte. Esta estancia, durante la cual Mozart escribiría sus seis cuartetos K.168-173, no fue del todo satisfactoria para el padre de Mozart quien, y a pesar de la brillantez de estas piezas -¿acaso se daba cuenta de lo que había hecho su hijo?-, se lamentaba en una carta a su mujer: "Wolfgang no tiene nada que hacer aquí; anda dando vueltas por la habitación, como un perro cazando pulgas" -sí, ¡pero qué pulgas, señor mío! Con todo, esta corta etapa vienesa -el 22 de septiembre regresarán a Salzburgo- se revelará fundamental para el futuro del compositor. Allí el joven Mozart entraría en contacto con los métodos compositivos de Haydn: "Donde mejor se descubre el impacto que esa nueva música causó en él es en los cuartetos anteriormente citados. Comparados con los que pocos meses antes había compuesto en Milán, se descubre en ellos un mundo totalmente nuevo: la manera "italiana" de componer, más sencilla, desaparece para dar paso a una concepción más contrapuntísitica y rica de la composición, en la que los cuatro instrumentos son protagonistas, culminando con la fuga final del nº168 y del nº173, en la elaboración afiligranada del Andante del nº171 y del Adagio del nº172." Estos cuartetos constituyen la superación definitiva del estilo italiano e incluso de Carl Philip Emanuel y Johann Christian Bach, para acercarse decidido al Sturm und Drang haydniano.
Digamos que los antecedentes de estos cuartetos son, en primer lugar el cuarteto Lodi K.80 de 1770, seguidos de los divertimentos K.136 a K.138 de 1772, compuestos en Salzburgo, y la serie de cuartetos milaneses (el primero compuesto en el "tristón Bolzano"), con los números de catálogo Koechel 155 a 160, y que datan de 1772 y 1773, y en los que, según Paumgartner, "el contenido subjetivo de la expresión se ha vuelto más acentuado, independiente y la labor temática más esmerada".
Redundando en el influjo de Haydn, Bernhard Paumgartner en su "Mozart" escribe: "Mientras Mozart realizó en Lodi su primera experiencia en el cuarteto para cuerda estimulado por el Quattro italiano de los Sammartini, Bocherini y Tartini, y, a pesar de sus rasgos inequívocamente alemanes, incluso la serie de la época del Lucio Silla (155-160) continuaban bajo la fascinación de aquellos maestros, los cuartetos para cuerda de 1773 muestran la franca inclinación de Mozart hacia el primoroso arte de la escuela de Viena. A partir de ese momento, la vinculación con el método de trabajo de Haydn inicia su poderoso impulso que culmina en los logros máximos de los seis cuartetos dedicados a ese maestro, de la época entre el Rapto y el Fígaro. Una síntesis, cuidadosamente aligerada ennoblece el desarrollo temático y crea inspiradas conexiones. La idea por sí sola obliga al desarrollo orgánico de su peculiaridad. Poco a poco evoluciona la plena individualidad, tan solo ligada al desarrollo de la obra, de los cuatro intérpretes hasta convertirse en servidores equivalentes de la idea creadora como característica principal de la música de cámara moderna." Es cierto que algunos conceptos son de difícil comprensión -y demostración-, como "nobleza del desarrollo temático", "desarrollo orgánico de la peculiaridad", "servidores equivalentes de la idea creadora", pero nos quedamos con la idea básica de que la música de estos cuartetos se hace más compleja y rica en armonías y desarrollos temáticos, así como que las intervenciones y los diálogos entre los cuatro instrumentos alcanzan cotas de mayor expresividad y audacia -es decir, volvemos de nuevo a ese lenguaje subjetivo.
No obstante, Paumgartner es consciente de las limitaciones de estos juveniles cuartetos: "Nada hay más comprensible que la distancia entre los trabajos juveniles de Mozart y el moderno arte de su modelo. Todavía se percibe timidez en la ambición por igualarle. Sin embargo, muchos trabajos salen tan perfectos, tan personales, tan magistrales al lado de pequeñas deficiencias, que estos trabajos de Mozart conservan su importancia capital como espléndidas piezas musicales y no en último lugar, como hitos en el comienzo de su evolución."
Este período vienés fue testigo de otras composiciones aparte de estos seis cuartetos como son las seis variaciones para piano sobre el tema del aria "Mio caro Adone" de la "Fiera di Venezia" de Antonio Salieri (K.180) y una original serenata de siete movimientos en re mayor (K.185).
Estamos pues ante unas obras capitales en la evolución de la música mozartiana, pero también ante unas obras -independientemente de su originalidad, estilo, y proyección- realmente fascinantes. Y después de leer tantas explicaciones históricas y técnicas uno escucha del K.173, el lirismo dramático del Allegro ma molto moderato o la danza embriagadora y juguetona del Andantino grazioso, y se pregunta, pero qué más da cuándo ni dónde ni por qué ni para qué la compuso.
Aquí se puede escuchar el K 172 en Si bemol mayor.

Un párrafo de Gracq.

Félix de Azúa cita a Julien Gracq en su Diccionario de las Artes: "El mecanismo novelesco es tan preciso y sutil como el mecanismo de un poema, pero en razón de las dimensiones de la obra, y a diferencia de un soneto, pongamos por caso, desanima a un trabajo crítico completo. Así pues, dado que la complejidad de un análisis verdadero exceda las posibilidades del intelecto, la crítica de novelas sólo trabaja sobre mecanismos intermedios o arbitrarios, grupos simplificadores muy vagos y tomados en masa: ciertas "escenas" o algunos capítulos, por ejemplo, en lugar de un análisis palabra a palabra, como el que es habitual en un crítico de poesía. Y sin embargo, si la novela vale la pena, su avatar transcurre línea a línea, y debería discutirse línea a línea. No hay más "detalles"en una novela que en cualquier otra obra de arte, aunque su masa así parezca sugerirlo, y también el prejuicio (muchas veces acertado) de que el novelista no ha podido controlarlo todo. Por eso los críticos que resumen, agrupan y simplifican, pierden todo derecho a ser tomados en serio y arruinan su crédito, en este género, en todo los los demás."
Me llamó la atención este párrafo justo cuando andaba metido en la faena de comentar Trastorno, de Thomas Bernhard. El número de anotaciones y de citas que compilé en la primera lectura fue tal que enseguida me vi desarbolado. Sin embargo, me decía, no podía ser de otra manera. Intenté hacer una sinopsis sencilla, luego agrupar las citas por temas, y relacionar algunos pasajes con otras obras, de otros autores y del propio Bernhard. Conforme más ahondaba en el análisis más disperso me parecía el comentario -a estas horas inconcluso, quizás para la eternidad. Es por ello que en una primera valoración coincidí totalmente con la idea de Gracq, un comentario riguroso de una novela debía profundizar en el texto de forma mucho más acentuada de lo que estamos acostumbrados a leer en los suplementos culturales. Luego reflexioné -para bien o para mal-, y terminé pensando en el párrafo de Gracq como algo demasiado reduccionista -quizás anticuado. Ese comentario riguroso demandado por Gracq sería más trabajo intelectual (hablando de Bernhard...) que comentario crítico. Creo que el crítico debe saber sintetizar las bondades -o defectos- del texto sin necesidad de tratarlo línea por línea -con Bernhard uno está tentado de hacerlo, como por ejemplo cuando se lee: "Lo ridículo en los hombres, querido doctor, dijo el príncipe, es realmente su total incapacidad para ser ridículos", ¿qué hacer con semejante genialidad sino citarla literalmente y deambular sobre ella un buen rato?-, ni desvelar toda la trama -ya me decía mi hermano pirlosky cuando le confesé mis apuros para comentar a Kratochvil, "que un comentario no es un resumen de la novela"-, ni excederse en las citas -también me dijeron con respecto a una entrada sobre un relato de Wallace repleto de pasajes originales, "después de leer tu comentario ya no necesito leer el relato". En todos esos casos -aspiración de análisis de grado intelectual superior a la obra analizada, resumen detallado o exceso de citas-, el crítico fracasa, aunque bien mirado, el crítico siempre fracasará, la única crítica perfecta sería la duplicación literal del texto original -lo que nos llevaría a un absurdo, "la cita total"-, y más allá, ese gran comentario que superaría con creces la longitud del texto original -modus impensable pero lógico-, y en el que se verían retratadas todas y cada una de las ideas que pasaran por la mente del crítico conforme avanza en la lectura de la novela -que a su vez iría citada por completo aunque fuera de forma indirecta para dar cuenta del origen de esas ideas. Después de hacer algunos comentarios literarios -y de leer algunos otros- aún no conozco la metodología más adecuada -tampoco es que mi labor de investigación haya sido muy exhaustiva, al borde de la indolencia- para dar a conocer una obra, quizás el objeto inmediato -cuestión discutible hasta lo irracional- de todo comentario literario. No obstante, y con el riesgo que supone establecer un protocolo, creo que el análisis crítico debería contener: sinopsis, análisis formal, análisis de contenido, análisis personal y datos bibliográficos. Con todo ello, un comentario que reúna todas esas intenciones puede no decir nada representativo del libro, y un comentario "rebelde", que las ignore, resultar francamente revelador -si bien lo normal será lo contrario.
Yo haría además dos puntualizaciones cercanas a lo paradójico en relación al texto de Gracq. Si queremos ser consecuentes con el propio texto de Gracq -a lo cual no estamos obligados, pues no comulgamos con él- deberíamos analizarlo línea por línea -por ejemplo, no sé de dónde saca la idea de que el comentario de poesía analiza palabra por palabra el poema, en la mayor parte de crítica de poesía apenas sale a relucir algún que otro verso. Por otro lado, este breve pero intenso texto de Gracq no deja de ser sino un comentario crítico del comentario crítico novelesco -algún día quizás sea considerado como otra forma novelesca, me refiero al comentario crítico novelesco no al comentario de comentario crítico novelesco-, es decir, si Gracq fuera consecuente -y él sí estaria obligado a serlo-, hubiera tenido que analizar línea por línea todos esos comentarios literarios que él cree deficitarios e incluirlos en su "párrafo" -algo absurdo. Es decir, el párrafo de Gracq sucumbe -como no podía ser de otra manera- ante su propio argumento crítico, la necesidad de sintesis.

Bibliofagia. Un trastorno.

Terminé de leer Trastorno, de Thomas Bernhard, otra vez. En una página de la segunda parte del libro, "El monólogo del príncipe”, el príncipe dice de su padre: “De sus libros en otro tiempo favoritos -El mundo como voluntad y representación, por ejemplo-, dijo el príncipe, que se había llevado de la biblioteca a su cuarto, faltaban las páginas más decisivas. Se las había comido. Schopenhauer ha sido siempre para mí el mejor alimento, había escrito su padre, unas horas antes de suicidarse“. Reflexioné y llegué a la fatal conclusión de que aún era pronto para Schopenhauer, ¿Schopenhauer? me decía, no puedo, imposible, aún no estoy preparado, me repetía varias veces, atormentado. Llevé entonces algunos de mis libros favoritos -ellos me colmaban de favores- de la biblioteca al cuarto, del cuarto a la biblioteca, así durante un rato. Trastornado -bien por la lectura de Tratorno, bien por los numerosos paseos de la biblioteca al cuarto y del cuarto a la biblioteca-, me comí esa página de Trastorno. Al principio apenas noté nada especial, acaso un destello de luz de insegura procedencia. Luego me lancé sobre Melancolía de Földenyi, aquello sabía bien. Sin más dilación, me dispuse a deglutir la primera página de El castillo -en la traducción de Miguel Sáenz, que había sacado esos días de la biblioteca-, ¡exquisito!, me dije. De repente sentí una gran fuerza interior -de cuyas posibilidades me sabía ignorante y temeroso. Me zampé diez páginas de El caminante, de Soseki. Esto es un verdadero alimento para el espíritu, me dije exultante tras semejante descubrimiento. Lejos de saciarme continué mi dieta bibliófaga, así devoré el capítulo dedicado a Gaddo Gaddi de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos, escritas por Giorgio Vasari, pintor aretino, para seguir el banquete -puede que ya irresponsablemente-, con todo Bernhard -¡era inevitable!-, y me cebé con El malogrado, Los comebarato y Corrección, de los que engullí varias hojas escogidas al azar –¡todas me parecían igualmente decisivas! Esa noche me acosté seguro de que al fin todo iba a cambiar, de que, a fuerza de digerir escrituras geniales, mi vida se convertiría en parte de un libro misterioso e inconexo del que ya nunca saldría, de que, definitivamente, dejaría atrás todo lo que de ridículo y grotesco tenía la existencia humana, e incluso fantaseé con la posibilidad de soñar a Evangeline Lilly. Al día siguiente fui al hospital. "Me duele la tripa, doctora", le dije infantilmente. "Empacho literario", diagnosticó con severidad. Me recetó Sunset Park, de Paul Auster y el primer tomo de 1Q84, de Murakami. Los síntomas desaparecieron en unos días, es cierto -esos libros no daban ganas de comérselos-, pero me sentía tan vacío… En cuanto termine el tratamiento, me dije, le hincaré el diente al Libro del desasosiego, de Pessoa, ¡y no dejaré ni las tapas!

Sáenz y Sebald. Unas correcciones.

Jorge Carrión entrevistó a Miguel Sáenz (Larache, 1932), traductor al español de gran parte de la obra de Thomas Bernhard y de algunos títulos de Sebald, para la revista Quimera. Esta entrevista se puede leer en el blog del Club de traductores literarios de Buenos Aires.

 Primera corrección. El año de Los emigrados.

“JC:¿Cómo fue su primer contacto con la literatura de Sebald?
MS:La primera vez que llegó a mis manos un libro de Sebald fue a mediados de los ochenta, concretamente, Die Ausgewanderten (“Los emigrados”)...
JC:Es de 1992...
MS:Tienes razón... Lo debí leer entonces a principios de los noventa...”

Hacía tiempo que no me reía tanto con una metedura de pata de un intelectual, ya me imagino la escena, Sáenz entornando los ojos, respirando profundamente, ah, lo recuerdo perfectamente como si fuera ayer, aquel libro llegó a mis manos a mediados de los ochenta, oh, qué época más maravillosa, los Maiden habían grabado el Powerslave, Forman rodó Amadeus, la Quinta del Buitre ganaba cinco ligas…

Eh, perdone, maestro, el libro es de 1992…

Sáenz se muestra reciente, desconfiado, "¿está seguro?", pregunta, ah, bueno, entonces debí leerlo a principios de los noventa…

Sí, seguramente.

Segunda corrección. El título Del natural.

“JC: Antes de la publicación de Del natural por parte de Anagrama, circuló en algunas revistas españolas “Contra natura” como traducción de "Nach der Natur". ¿Podría explicar por qué “del natural” es la opción correcta?
MS: “Contra natura” es un disparate. Dejando aparte que “nach der Natur” significa normalmente “del natural”, no hay más que leer el texto de Sebald: en el capítulo VI de la primera parte, al hablar de la Crucifixión de Basilea, Sebald dice: “Probablemente, Grünewald pintó del natural y recordó...”, refiriéndose al eclipse de 1502.”

Ah, vale, eso lo explica todo.

Tercera corrección.  La batalla de Altdorfer.

“JC: ¿Hasta qué punto ha tenido en cuenta las traducciones al inglés a la hora de abordar las suyas?
MS: Siempre que puedo echo una ojeada a las traducciones inglesas. Concretamente en el caso de Del natural, con motivo de un proyecto de la Editorial Turner para hacer una edición bilingüe del poema, que iba a llevar aguatintas de Jan Hendrix, realicé un cotejo minucioso de mi traducción con la de Hamburger. Ello me sirvió para detectar errores míos y descubrir soluciones a veces mucho más felices. También encontré algún –raro- desliz en el texto inglés, como cuando, al final, al describir “La batalla de Alejandro” de Altdörfer, el texto inglés dice “the shadows already graze / the cypresses”, cuando la simple contemplación de la pintura muestra que Sebald no se refiere a ningún ciprés sino a la isla de Chipre, que aparece en perspectiva ante Egipto.”

Así que aquella edición le sirvió a Sáenz para detectar errores suyos y descubrir soluciones..., pero sólo describe el fallo de los ingleses -qué interesante habría sido que revelara sus imprecisiones-, un fallo, por otro lado, imperdonable, pobres ingleses, me digo, no habrán entendido nada del libro. A propósito, qué sentido tendrá que las sombras casi raspen o rocen a los chipriotas –igual al final el traductor inglés mejoró a Sebald.

Intento de corrección. Las otras traducciones de Sebald.

Nos encontramos a un tenso momento de la entrevista. Sáenz tendrá que pronunciarse respecto a sus compañeros. Seguro que no nos defrauda.

“JC: No se puede decir lo mismo de las traducciones al castellano que no han sido responsabilidad suya, hasta el propio Sebald llegó a quejarse de ellas, si no estoy mal informado...
MS: Puedo decir muy poco de otras traducciones al castellano, que realmente no conozco. Sin embargo, no creo que puedan descalificarse en bloque.”

De modo que Sáenz ha estudiado las traducciones inglesas de Sebald pero puede decir muy poco de las otras traducciones al castellano, ¡que no conoce!, ¿ni por curiosidad?

Reviso en casa los ejemplares de Sebald no traducidos por Sáenz, los de la editorial Debate. Vértigo (1990), traducido por Carmen Gómez en 2001; Los anillos de Saturno (1995), traducido por Carmen Gómez y Georg Pilcher en 2002; y Los emigrados (1993), traducido por Teresa Ruiz Rosas (y revisión de Sergio Pawlowsky Glahn) en 1996. Intento con gran esfuerzo someter mi mente al ejercicio de comparar de memoria las lecturas de los libros de Sebald traducidos por Sáenz (Austerlitz entre ellos) y por otros. Resultado: no me acuerdo de nada, tan solo de que ambos estilos me parecían igualmente enrevesados -Sebald mediante, me digo.

Apéndice: como quiera que no puedo dormir esa noche, aprovecho para dar vueltas al asunto del cuadro de Altdorfer y sus cipreses. Consulto Del natural en la traducción de Sáenz: "Fuera, con las velas hinchadas navegan los barcos, y las sombras tocan ya Chipre, y más allá se extiende la tierra firme de Egipto". Entiendo que las sombras pertenecen a las velas -ridícula posibilidad, o bien son sombras en general, en sentido figurado, poético-. Miro el cuadro de Altdorfer, ni rastro de sombras. Luego me pregunto qué hace Sáenz, si interpretar el cuadro de Altodorfer o el texto de Sebald. También me pregunto si en el original aparece la isla de Chipre o se menciona a los chipriotas, pues en el primer caso me resulta difícil creer que el traductor inglés confunda el nombre de la isla con cipreses, supongo que es debido a las características declinatorias del alemán o algún aspecto gramatical que desconozco totalmente. También me pregunto por qué tuvo que cotejar la edición inglesa para hacer la edición bilingüe de Turner y por qué no lo hizo para la edición monolingüe de Anagrama y si la hizo después de ésta -como es lógico pensar- y si en mi ejemplar existen muchas de esas erratas que luego pudo solucionar -¿en ediciones posteriores?-, y si me devolverán el importe de mi ejemplar en el caso de que descubra esas erratas o al menos el importe proporcional a los emolumentos percibidos por Sáenz-o ya puestos todos los emolumentos percibidos por Sáenz y por Anagrama en las ventas de este título y de cualquier otro de Sebald, por si acaso. Repaso el título del poema -o lo que quiera que sea- que contiene el pasaje de Altdorfer -se nombra algún cuadro más de él-, se llama "La noche oscura hace una incursión", y viene prologado por una cita de la Primera Égloga de Virgilio que dice: (...) y ya los techos de las granjas humean a lo lejos y caen de los altos montes las mayores sombras (...)". Curiosamente -o no-, Thomas Bernhard publicó en 1960, incluso antes que su primera novela Helada, un libro de poemas titulado Ave Virgilio -me pregunto si existe alguna relación sin obtener respuesta. Me llama la atención la existencia de esas sombras de la cita virgiliana, ¿las mismas del texto, la de las velas, las que alcanzan a los cipreses, a los chipriotas, a la isla de Chipre, o son simplemente -o no tan simplemente- las sombras del humo de la batalla de Issos?

Mozart según Haneke.

El Teatro Real de Madrid acogió el 23 de febrero –en vísperas de los Oscar- el estreno de la ópera Cosi fan tutte (Köchel 588) de Mozart según escenografía del –aunque nacido en Munich en 1942- austriaco Michael Haneke. No es la primera vez que Haneke se enfrenta a la dirección artística de una ópera, la última – y primera- fue Don Giovanni también de Mozart, en París, el año 2006 –prefiero no entrar en detalles pero creo que aquello fue una sangría, demonios.

Según artículo publicado en El cultural a Haneke “le atrae que una ópera consista en la suma de momentos irrepetibles”, y se queja de que “en el cine no haya lugar para la improvisación”. También se expresa acerca de la importancia de la música en su vida: “En realidad lo único que sé hacer es escribir. Si tuviera la posibilidad de haber hecho otra cosa, habría elegido ser músico. Una vida sin música sería catastrófico para mí”. Bach, Handel, Mozart y Schubert son los compositores que SIEMPRE escucha. Eso está bien, grandes músicos, todos de origen germano, por cierto, pero señor Haneke, usted se pierde a Beethoven, Ligeti, o Couperin, por ejemplo, en fin, allá usted –todos los genios tienen sus manías-. Inevitablemente me viene a la cabeza el bueno de Thomas Bernhard (dotado de forma innatural para la escritura y con una vida -¿prometedora?- truncada como músico).

Estrenada el 21 de enero de 1790 en el Burgtheater de Viena (otra vez me acuerdo de Bernhard) le fue encargada a Mozart a finales de septiembre de 1789. La remuneración ascendía, según contrato, a 200 ducados. Se convertiría en la tercera ópera de Mozart con libreto de Lorenzo Da Ponte (Las bodas de Fígaro y Don Giovanni, las dos anteriores). Mozart venía de componer el increíble quinteto con clarinete –obra maestra- y la primera representación de Cosi fan tutte tuvo una aceptable acogida. “Respecto a la música, creo yo, está todo dicho con que es de Mozart”, se pudo leer en el Journal des luxus und der Monden de 1790 p148ss. El crítico de turno no se complicó mucho la vida. No obstante sólo se representó diez veces en en Viena, casualmente -o no- el mismo número de funciones programadas para Madrid.

El argumento es sencillo, alejándose de las habituales tramas de enredo que estaban de moda en la época. De una evidente simetría el texto de Da Ponte coloca a “dos parejas de enamorados; en el centro el frío instigador Alfonso, con su viva criada, Despina”, escribe Bernhard Baumgartner en su monografía “Mozart” –no escatimó en imaginación a la hora de ponerle título al libro, una referencia en la bibliografía sobre el músico, citada en numerosas ocasiones en “Mozart” de Hildesheimer, no siempre con tono  laudatorio.

Dice Baumgartner –cuyo nombre de pila me da mareos, como ustedes habrán deducido-: “El origen de los acontecimientos viene dado por una apuesta de salón propia del espíritu del siglo XVIII sobre la fidelidad de las dos novias. Los amantes aparecen con su aspecto cambiado para probar a las muchachas. Naturalemente se cruzan las parejas.“ De hecho, el subtítulo de la ópera no es accidental, “La scuola degli amanti”.

No hay que añadir que ese título, “Así hacen todas”, actualmente no pasaría desapercibido a los sectores más sensibles de la sociedad, y probablemente tendría que ser cambiado –yo propongo directamente el subtítulo “Escuela de amantes”, de género indefinido.

Baumgartner escribe: “Como un experimentado maestro de ballet, Alfonso/Da Ponte, dispone sus cuatro marionetas en figuras artísticas siempre nuevas. La obra adquiere el carácter de pantomima.”

Rubén Amón, en su artículo de El cultural, tiene la teoría –con respecto a la relación Mozart/Haneke- de que la trama de Cosi fan tutte “redunda en el argumento favorito, recurrente, de su propia filmografía: las relaciones conyugales con un final abierto”.

Parece que el origen de la afición de Haneke por la música de Mozart estuvo en la figura de su padre, director de orquesta y compositor. Me pregunto si la afinidad por la música de Mozart debe ser inculcada por alguien, y además si este alguien tiene que ser un padre, director de orquesta y compositor.

Curiosamente las representaciones de Madrid tendrán en el papel de Alfonso al barítono William Shimell, quien fuera coprotagonista (junto a Juliette Binoche, y no Isabella Rosellini como indica erróneamente Amón en al artículo citado) en una de las últimas películas de Abbas Kiarostami, Copia certificada (excelente), quien llegara a su vez a contratar a Shimell tras haber dirigido la escena de Don Giovanni (Haneke, Kiarostami, ¿caminos paralelos?).

En cuanto a la música del salzburgués, Kenneth y Valerie McLeish escribieron que “nadie ha compuesto óperas como las cuatro obras maestras de Mozart” (y suma Cosi a las mucho más populares Las bodas de Fígaro, Don Giovanni y La flauta mágica).

Baumgartner escribe que, aunque el libro tenía fallos “la conciencia de sus méritos brindó al genio tal cantidad de estímulos nuevos que le condujeron otra vez a una producción magistral, la cual con toda legitimidad ocupa un puesto especial dentro de la creación de Mozart.”

En la web del Teatro Real se puede ver un video con algunas tomas que revelan la ambientación contemporánea con algún guiño al XVIII en el vestuario, así como algunas interesantes declaraciones del director musical Sylvain Cambreling sobre el trabajo de Haneke y la música atemporal de Mozart.

El propio Amón titula: Despiadado Haneke.

Vela del Campo: Un espectáculo sobrio y lúcido.

Daniel Verdú: Michael Haneke oscurece a Mozart en el Real.

Desesperación.

Llego a mi casa del trabajo. Percibo un indeterminado estado de desesperación. Me pregunto qué es exactamente la desesperación y cómo puedo superarla.

David Foster Wallace en "Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer":

"La palabra se ha banalizado ahora por el exceso de uso, desesperar, pero es una palabra seria, y la estoy  usando en serio. Para mí denota una adición simple: un extraño deseo de muerte combinado con una sensación apabullante de mi propia pequeñez y futilidad que se presenta como miedo a la muerte. Tal vez se parezca a lo que la gente llama terror o angustia. Pero no acaba de ser como esas cosas. Se parece más querer morirse a fin de evitar la sensación insoportable de darse cuenta de que uno es pequeño, débil y egoísta y de que, sin ninguna duda posible, se va a morir. Es querer tirarse por la borda."

Según el diccionario de la RAE. Desesperar. 1. Desesperanzar.

Conversaciones con Trastorno, de Thomas Bernhard.

"El dejarse ofuscar por los sentimientos, el no hacer nada contra el oscurecimiento -normalmente continuo- del espíritu llevaba  a los hombres  la desesperación."

Cuando uno se instala en la desesperación no le apetece luchar contra el oscurecimiento, de hecho se refugia en el oscurecimiento.
"Donde la razón manda la desesperación es imposible."

El problema de la razón es que siempre quiere llevar la razón.

"Cuando caigo en ese estado de total incomprensión, todo es desesperación en mí."

Es difícil comprender que exista un estado de total incomprensión (la incomprensión de la incomprensión).
Onetti en La vida breve:
"...si amaba y merecía diariamente mi tristeza, con deseo, con hambre, rellenándome con ella los ojos y cada vocal que pronunciara, entonces, estaba seguro, quedaría a salvo de la rebeldía y la desesperanza".
Es peor el remedio que la enfermedad, me digo.
Epílogo.

Escribo esto y me digo, ¡ridículo, grotesco!, ¿por qué tuve que escribirlo? Luego me digo que hubiera sido igualmente ridículo no escribirlo, voy a reescribirlo, me digo, pero percibo una ridícula afonía, una afonía que no es metáfora, que es limitante, aunque es una afonía incierta, quizá propia de la inmadurez -o a lo mejor es que simplemente me estoy resfriando.

Prokofiev. Concierto para Piano nº1.

Hoy se cumplen 60 años de la muerte de Prokofiev (1891-1953). Martín Llade -con quien he mantenido alguna interesante disputa foreril, bajo mi nick Alban Berg- dio buena cuenta de esta efeméride en su programa matutino de radioclásica "Todas las mañanas del mundo". Fue una buena forma de comenzar el día. Llade recordó que ese mismo día murió Stalin, que las flores se agotaron en Moscú y que el pianista Sviatoslav Richter, amigo de Prokofiev, sólo pudo depositar sobre su tumba una rama de pino. La muerte de Stalin eclipsó a la de Prokofiev, que tuvo poca repercusión mediática en el mundo entero. Afortunadamente hoy a quien recordamos con añoranza es a este magnífico músico ruso del siglo XX. Martín Llade emitió el primero de sus cinco conciertos para piano, compuesto a los veinte años.
Este concierto es una obra arrolladora, de poco más de quince minutos de duración, en un solo movimiento, con un tema inicial enormemente inspirado -que se repetirá al final de la pieza-, y de un virtuosismo instrumental increíble. Robert Morgan escribe en su "Historia de la música del siglo XX" acerca de este concierto: "Prokofiev describió su Primer Concierto para piano (1912) como su primera composición más o menos madura, en cuanto a su concepción y realización". Una proeza digna de elogio para un joven de veinte años el Concierto no s solamente completo técnicamente, sino que además habla con una voz inconfundiblemente personal. La ampulosidad romántica y el sentimiento son evitados en favor de los rasgos que iban a ser característicos del compositor. La economía formal y de textura, el ritmo incisivo y una inclinación o cualidad altamente afilada (especialmente evidente en la frecuente percusión que aparece en la parte del piano)."
Quizás sea un poco exagerado llamar la atención sobre la precocidad de Prokofiev, recordemos que Mozart escribió sus magníficos cinco conciertos para violín a la edad de diecinueve años, y que recientemente se pudo escuchar en El mundo de la fonografía, también de radioclásica, el extraordinario primer concierto para piano de Mendelssohn, compuesto a la edad de trece años.
Prosigue Morgan. "El contenido musical se reduce a un solo movimiento en el que las secciones temáticas alternan con brillantes episodios compuestos en forma de tocata, que se asemejan a figuraciones pianísticas circenses. La clara individualidad de la partitura (que a menudo tienen un carácter mordaz y sarcástico, agilidad de texturas y energía rítmica) colocó a Prokofiev como una destacada personalidad en el campo de la composición. Visto desde una perspectiva más amplia, también anticipó muchas de las características estilísticas que iban a tipificar el movimiento neoclásico de posguerra."
La música de Prokofiev tiene para mí un acusado componente afectivo ya que mis primeros recuerdos musicales nacen en el sótano de casa donde, mientras mi padre estaba enfrascado en sus proyecciones arquitectónicas y yo hacía los deberes en una enorme mesa de delineación, escuchábamos sus discos con obras como Pedro y el Lobo -en la voz de Fernando Rey- y la -eterna- Sinfonía clásica.
Aquí podemos escuchar la versión de la argentina Martha Argerich.

Anticita.

"Las citas me atacan los nervios. Sin embargo, estamos encerrados en un mundo que continuamente lo cita todo, en una cita continua que es el mundo, doctor". (Príncipe Saurau)
Trastorno (Verstörung, 1967). Trad. Miguel Sáenz.
Thomas Bernhard.